以意象代替思辩概念是中国美学的一个传统，最著者莫过司空图之《二十四诗品》、朱权之《太和正音谱》。其汗牛充栋之诗话亦时借意象以达其意。是以理论之阐发与交流每每殆同禅机。此习既成，思辨枯萎而悟性勃发，治中国美学与文论者，不可不明乎此。
中国古典艺术的创作，主体与客体拉开着距离，凌驾其上而挥斥之，统驭之，摆布之。此沈括之所谓以大观小也，如人观假山盆景，人超越于自然。西方艺术，人为自然之一部分，主体固定在特定的位置，是用焦点透视，此种艺术观曾为沈存中所不齿。
美唯明丽，必失之浅，女色亦如之。《西京杂记》写卓文君曰：文君姣好，眉色如望远山。曹子建《洛神赋》曰：翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞;迫而察之，灼若芙蕖出渌波。中国古代诗文写江山，每以烟云笼之，赋于无限凄迷，则深邃朦胧，摄人魂魄。
此朦胧美、深邃美、流动美在当代将焕发出无穷光采，形成一审美范畴神秘，这一审美范畴，实为后代天才艺术家所追求而不自知，今则为余道破也。
神秘非宣扬不可知论而诱人皈依宗教神灵，乃潜意识地呈现着对自然、社会和人类自身奥秘的追蹑、探寻。
世之文艺有三种：一以内容(客观现实之再现)为依归;一以形式(艺术美)为依归;一形式内容兼之。此所谓形式，非作品之构成形式，而指具审美品格之形式。重内容者，于读观者主要以所再现的客观生活之伦理、哲理力量撼动心灵;重形式者，于读观者主要以形式美愉悦精魂。重内容者，其读观兴趣为一次性，重形式者，可反复欣赏，历久不衰。前者为话剧，后者为戏曲。前者之最，现实主义小说是也;后者之最，中国书法是也。前者之创作，其源在生活原型(情节、形象)，主要为社会人事;后者之创作，其源在世间万物，除社会生活外，云烟氤氲之态，松柏苍虬之姿，流水漩激之势，俱为重要之源矣。石鲁谓《东方欲晓》之创作，是从尿缸中得到的启发，此实艺术家迁想妙得之金针秘语，不识者则谓恶毒攻击，不以左乎，不以愚乎!
尼采曰：从形象中得解救。又曰：受痛苦者渴求美，也产生了美。朱光潜云：尼采用审美的解释来代替对人世的道德的解释。现实是痛苦的，但它的外表又是迷人的。不要到现实世界里去寻找正义和幸福，因为你永远也找不到;但是，如果你像艺术家看待风景那样看待它，你就会发现它是美丽而崇高的。余有笔记二则，乃与尼采心心相印矣。
一则：魏晋时代的文士，则往往对现实中的悲剧，直接采取审美观照的态度。他们的清谈和放达脱俗的行为，把他们的生活不诉诸艺术材料和艺术形式而艺术化了。他们对于悲的情怀(内容)，常常借助超俗的行为进行着美的表现(形式)。他们这种半实践半艺术的活动，比较集中地记录在《世说新语》一书中。
一九八二年十二月二日读札
一则：魏晋名士们正是从求美中散发他们的痛苦的，他们的精神生活是一部宏阔的艺术品。他们把生活像对待艺术一样进行着独特的审美观照，产生出他们特异的行动。他们的这些行动，也像艺术一样给他们自己和我们这些旁观者以无穷的韵味。一部《世说新语》就是这种特殊艺术的精妙记录。
一九八五.三.廿八
中国艺术之写意，文人与民间大异。文人重艺术气韵，重笔墨情趣，以抒发自我意趣，懂得空灵和虚线;民间则受制于朴素理智，反对截取，摒排感觉。对西方之半身雕像，视为腰斩，画人在船上，无论取何角度，则人船必互相垂直;画四牛曳碌碡碾场，则牛身成正方形之四边，且多不留虚空，填满画面。
打猎作为一种乐趣，是和人所付出的精力、所承受的艰难、所冒的危险，成正比的。在打猎中，人从对原始自然的躬触、体验中、从探秘活动中得到愉悦。这种愉悦和乐趣的根源，在于对原始野性的回味，也在于通过打猎活动以观照人自身的本质力量(马克思说过，这就是美)。所以那种过于纯净的形式，那种浅露地把艺术美袒现给鉴赏者的文学艺术品，必为高层次的鉴赏者所不取，因为在这里没有他们的创造天地。这里太平夷了，犹如让他们到动物园去打关在铁笼中的动物，他们不能从中得到对原始自然的体验，也不付出精力和经历艰辛危难，因之他们的审美活力调动不起来。这正是兴、象征、朦胧、通悦而不规整、朴野粗犷诸艺术因素所以具备审美价值的秘密。
一九八五年十二月四日
现代审美意识揭示了一个重要的审美规律：即美不是被创作家框死的、凝冻了的先验的东西，它不是在欣赏过程中平移地传交，而是靠作品潜存的可以无限发酵的空白的，作品之外的广袤无限的神秘黑洞以诱发欣赏者的生命活力和文化情调，使其得到丰富的、震撼身心的体验。这种启示和诱发的结果应当是不可预想的，像云海、浪涛一样神奇的。因为这种诱发不是链条式的单线承接，因而也无法根据诱发结果寻找其回溯到端源的轨迹。这个审美规律的发现，使得创作家非常注意一点，这就是作品所用以触发体验的艺术体的意蕴应当具备着多义性，不确定性，亦即模糊性、朦胧性。
中国古典文艺与现代审美意识在很大程度上显示着契合，中国古典文艺都留着供欣赏者补充的空白。但是中西文艺这种空白的品格是不一样的，其艺术体(诱发体验的艺术实体)的形态是大有区别的。这种区别是，西方现代艺术的这个艺术实体可能不是一个东西，它可以是非再现的，是纯形式，是一个非现实的存在;中国古典文艺的这个艺术实体，却是一个现实事物形式，但欣赏者得到的却常常不是这个现实事物形式的本身，而是由此触发、诱驱出的这个形式以外的东西。所以中国古典文艺诱发体验的艺术实体既是再现的，又是非再现的;既是纯形式，又是包容内容的形式。这样又导致了中西文艺对欣赏者的效应的差异，面对着不同层次的欣赏者，西方现代艺术有时可能因欣赏者缺乏文化修养和艺术悟性，起不到任何启示、诱发作用，这时，作为审美对象它是一个无效物，与诱发丰富体验的初衷恰恰相反;中国古典文艺却绝不会落空，在任何欣赏者面前都发生最起码的艺术作用。所以中国古典文艺在审美创造方面显示着精巧的、艺匠的、智慧的、练达的甚至狡滑的品格，而西方现代艺术则显出冒险、狂野、狷怪、幼稚的特征。人们觉得《红楼梦》像一个无底的深渊，神秘莫测，探求不尽，说它的主题就是什么什么，总不能服人，但它写的却是真实的、可以理解的生活。它不像魔幻现实主义狂乱，却不见得比后者的启示诱发寡少。
一九八六.四.廿四
中国人、东方人是人类的长者，他们平和、智慧、明哲保身，在与自然的融合中找寻心境的和谐;西方人是人类的青少年，他们充满了生命力的冲动，冒险，狂怪，坐铁桶漂渡大西洋者有之，站在飞机背上旅行者有之，在行路中翻两公里筋斗者亦有之，他们没有耐心对自然作静观的感受，常常见出个性对环境的对抗和逆反。所以作为长者的东方人、中国人，同作为青少年的西方人之间有代沟，有着各自的短长。
(1992年创刊号4期)